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黑人艺术和我们
黑人艺术和我们
熊秉明
翻阅《21世纪》第8期，插图里跳出几幅黑人雕刻的图片，出我意料之外，颇为一惊。急急看是讲什么问题的文章。翻到标题，原来是中国文化研究所陈方正先生游巴黎之后写的《花都之会》。花都与黑人雕刻又有什么关系呢？原来他在巴黎时，由画家司徒立君介绍遇到了黑人艺术品收藏家吉加泽先生。吉氏送他一本与人合著的大书，书的重量怕有四五公斤。他带回香港后，“大家对我迢迢万里找回的那本巨型画册都一致感到好笑、尴尬、震惊、甚至恶心：这么诡异、夸张、荒诞不经的形象能够称之为艺术，能叫人赏，能产生优美的感觉，激发崇高的情怀吗？”
他所说的“大家”的议论，所表示的惊骇，所提出的问题，都是真实话，是一般中国人对黑人艺术的直接反应，没有如此的反应，我想，倒是奇怪的。
这段话颇触动我，使我决定写一篇久曾想写的文章，谈黑人艺术。我想，在讨论文化比较成为热潮的今天，谈一谈黑人艺术也有其意义的，也是有趣的。目前这尚是一个很生僻的题目。
我以为黑人艺术恐怕是距离中国文化最为遥远的文化产物了。当然潘洲和太平洋群岛的土著艺术也属于同类。
1947年我来巴黎，在人类博物馆看到黑人的面具和木雕，觉得“莫名其妙”。但倒也并未给我特别的不安。我认为这些是原始社会的产物，是人类学家研究的对象，正合放在人类博物馆里陈列的。但是如此归档，问题却并示解决。
当时我也知道在本世纪初西方现代艺术家如毕加索、柏拉克、莫地格里亚尼、德兰等人都曾对黑人艺术发生极大的兴趣，并从黑人艺术吸取创作的灵感。最突出的例子当是毕加索的《阿维农的姑娘们》（1907）。这幅画的主题是或坐或立的五个女体，其中有两个的面貌做了粗暴的变形，扭曲斩削成木雕面具，和画的其余部分很不谐调，我于是想这是西方人猎奇逐新心理的反映吧，没有去追问究竟。当时我对立体派的作品也还不大能接受的。
1948年我从纪蒙（Gimond）学雕刻。他应该算是西方正统的雕刻家，以塑头像著名。他也是收藏家，家里藏有埃及、希腊、中国、欧洲中世纪……各时代的头像。他的眼力极高，所收都是各个文化有代表性的杰作。我在他的工作室里看到了黑人面具：打磨精细的黑人面具在肃穆庄严的佛头、阿波罗头之间仿佛也散发着同性质的光辉。我于是有所省悟，开始换一种眼光来看黑人艺术。当然我也感觉到纪蒙所见的黑人面具和毕加索所见的黑人面具还是有所不同的。
在我开始能够接近黑人艺术的同时，我也就发现黑人艺术和中国艺术距离之远。数千年来，中国的绘画与雕刻所走的道路是另一方向，在欣赏上，塑造了另一套美学语言，用来描述黑人艺术便不免要觉得唇舌笨拙了。
“气韵生动”、“传神阿堵”、“栩栩如生”……都用不上；通常描写书法、绘画用的词汇像雄浑、苍劲、典丽、淡远……描写佛像所用的崇伟、庄严、慈悲、和祥之类也都不相干。最具概括性的“美”也难于容纳黑人艺术，甚至正相抵触。正像陈先生文中所说，大家惊骇于这些作品的“怪”看不出什么“优美的感觉”、“崇高的情怀”。
那么要对中国观众和读者解说黑人艺术是相当困难的了。
有人认为艺术只需凭眼睛去看，不必用语言文字去解说的；喜爱了，解说也解说不清楚；不喜欢，怎么解说也还是不喜欢。
我认为不然。例如西方人初见中国画，不喜欢，说是“不懂”，觉得不合解剖，不合透视，没有光影，浅陋幼稚。中国人初见洋画，也同样不喜欢，说是“不懂”，觉得虽然逼真，但是工细而刻棋逢对手，一派工匠气，无笔无墨，不入画品。这时候需要一番理性的介绍和解释，说明西方艺术家的企图，说明中国艺术家的追求。观者如能排除了本文化在艺术鉴赏上长期形成的一些成见，便渐能进入另一个审美系统，发现另一片艺术天地。
西方人对黑人艺术发生兴趣也不及一百年，是对西方传统艺术发生反叛之后才产生的。摆脱了希腊、罗马、文艺复兴传统的审美标准，摆脱了解剖、透视等等的束缚，然后才能放眼欣赏黑人艺术。走出这传统第一步的应属印象派。也是印象洋鬼子有的国家开始欣赏欧洲体系以外的另一个文明的绘画，那时是日本的浮世绘。印象派通过色彩效果描写外光，提升色彩的纯粹与鲜明。印象派画家虽然标榜科学的色彩学，但在实践中突出了个人主观的表现。莫奈（Monet）画的巴黎火车站，乌昂大教堂，尤其晚年的巨幅《睡莲池塘》，不懂他的意图的人会觉得一片乱涂，画面像一块大调色板，“不知所云”；而懂得的人则觉得挥扫纵横，画面留下客观大自然的神奇和主观表现的酣醉，印象派因重视色彩而松懈了物体的实在感。最先对这倾向作了反动的是塞尚（Cezanne）。后起的立体主义则更进一步，突出立体而淡化色彩。立体派画家把视觉的现象世界解析为立方体、椎体、球体，在画面上重新组合，他们沉迷于几何形体的解构与再构。这时候，西方艺术家看到了黑人艺术，大有“先得我心”的惊喜。
当然立体派和黑人艺术有很大的区别。立体派画家的创作是极端理性的。他们既排斥照相式的写实，也排斥浪漫性的抒情。在他们看来，客观写实太重内眼所得来的形色讯息，使理性从属于感官，这是他们所不愿的。他们要把这些讯息重新处理过，但是这处理又并非从主观情感出发，凭个人的喜怒哀作夸张或改造，而是把三度世界现象移到两度画面的绘画问题当作一个理性的课题去解决。他们不画什么历史主题、社会风情，甚至也少画风景。他们喜欢画的是静物，把桌子、椅子、梨、苹果、香烟盒当作最方便的研究对象。他们所关心的是空间、体积与几何组合的问题，他们创作一幅画类似解一道数学习题。
正因为立体派把绘画造型减化为简单的几何图形，而黑人面具和木雕也是以简单的几何图形为造型元素，在这一点上他们觉得和黑人艺术有了共同的语言。黑人艺术究竟说的是什么呢？在他们尚未完全懂得那声音的内容的时候，先被那声音的形式所迷住了。
我们说了，中国人若要了解黑人艺术，也先要摆脱数千年来形成的一套美学体系。
中国美学思想体系的特征是什么呢？在民国初年已有不少人指出过，认为西方画注重写实；中国画注重神似。西方画求真；中国画写意，这意是画意，也是诗意。苏轼赞王维“诗中有画，画中有诗”，两边是相通的。西方绘画受科学精神的支配或影响；中国绘画则受诗的浸染和滋养。无以后，诗与画有更密切的结合，而有机地并存在同一个画面空间里。这是西方绘画所没有的，也是在西方传统绘画空间里所不可能发生的。中国的人物画要求“传神”，山水画要求写“胸中丘壑”，意图是相同的。“传神”是要捕捉对象的内在精神，此精神乃是画家对于对象的主观认识和阐释。写山水也是把大地山河融入心灵之后的再造。把描绘对象作客观的详尽记录，在中国艺术家看来，是“徒劳无功”，“得其形而失其神”的。
中国的创造方式是对于对象的同情的认识，移情的审美，择要的暗示。画有把对象视为活泼的、有生意的对话者、灵犀相通的同游者。试看八大山人笔下的鱼、鸟，究竟是何科、何种，难于确定，亦不重要。它们都露出“白眼看青天”的神态，它们是与八大山人同悲戚、同苦闷、共命运、共胸次的灵魂。再试看西方伦伯朗画的《屠后的牛》，那当然是带着极大的悲速成画出来的，挂在木架上的那一具沉重的被剖开腹腔的躯体，使我们震撼。但这强烈的悲剧感是通过动物解剖的准确性刻画出来的，历过物质世界的一根筋，一条骨，点点血痕的陈述而把观者带入受难的精神世界去。
中国人待人接物常说“合情合理”，但若与西方人比较，则西方人重理，中国人重情。儒家的“仁”就是一个情的观念，是一种真的深的博大的同情心。道家的“太上无情”和“游心于淡”，表面看好像超越情，其实只是企盼不受情牵累，得到一种洒脱自放、乐天安命的情；其实仍然逗留在情的层次上，仍是一种情的生命情调。王弼所谓：“圣人茂于人者，神明也；同于人者，五情也。”
因为重理，西方画里的自然是一冷静观察的再造；因为重情，中国画里的自然是一悠然静观的印象。那么黑人艺术是怎样的呢？若从西方传统来看，大概会说“不合画理”；从中国传统来看，则会说“毫无画意”。如陈先生文章所提到的，我们会发现这样一个根本的问题：“这样的形象能够称为艺术吗？”如果我们愿意开拓更宽阔的欣赏视野，就必须跳出固有的传统所给的艺术框架，而对这些作品加以认识，发掘其内容、分析其性质，咀嚼其意味。
黑人艺术和自然的关系既非冷静观察，也非悠然观照，那么是什么呢？我想可以说是人与自然的热烈的共舞。
黑人面具是舞蹈时使用的道具。他们的舞蹈是一种“腾跳”，我们不说“舞蹈”，因为不带有曲折的情节，姿态也尚未演化出复杂的变化。这腾跳是躯体生存的基本律动，所配合的音乐是敲击；所配合的绘画是纹饰；所配合的雕刻是面具。所有的这些艺术都是以简单激烈的节奏为主要表现手段的。生命现象从节奏开始，脉搏、呼吸、咀嚼、步行、奔跑、性活动……都是节奏，最原始的艺术接榫在这上面。
在我没有去过非洲腹地，但在巴黎地铁里曾看到黑人的击鼓表演。他们把地铁隧道当作共鸣器，在他们乱雨急雹的鼓点中，大地的胸腔跟着这节拍战栗。我们可以看到他们发亮的乌木手掌和修长的十指疯狂般轮流拍打在鼓面上，鼓边上，把行人狂暴地卷入激落翻滚的声浪中。没有任何民族能敲击得如此淋漓跌宕，心醉神摇。一如奥运会跑百米赛，没有别的民族能够使全身的筋肌发动如此高弹性、高速度的效能。他们的臂膀、两腿，像蒸汽机车巨轮两侧的钢铁杠杆，就在静止的时候，也已经暗示着力的节奏，令我们赞叹。鼓声是单调的，但也掺入错节的轻重变化，变化中却又仍然是执拗顽强的单调。这单调起一种催眠作用、蛊惑作用、上瘾作用，使你六神无主，听它左右，祈望它不再停止，混入海水的潮汐，日夜的交迭，天体的运转，敲击到永恒。
腾跳是围猎的摹拟，围猎前的演习，围猎后的追述，围猎胜利的欢庆、餍足。腾跳心理是围猎心理的提升。这里有紧张，有恐怖，有凶残，有酣畅。追逐逸兽的急迫；面对巨爪锐齿的惧怕；围着烧兽的篝火的豪饮和饱饫。人与兽肉捕、厮杀、合一，一个吃掉另一个。人与自然进行血淋淋的争斗和共舞。戴了面具的人恍然进入兽的灵魂，那面具并非写实的标本，它是兽的精灵的化身，这化身是一个象征，一个微号。戴了黑人面具，不是在乔饰另外一个人，不是在表演一出戏的什么角色，而是摄取存在的生命力、魔力，存在的原始动因。那面具代表羚羊，却又不像羚羊；代表祖先，却又不像祖先。那是怪异的符号，人戴上那符号，进入那符号，他也就同等于符号；那符号于是动起来，有生命起来，灵（验）起来；而人也具得了一个神秘的新义；他中羚羊，是[祖先，他的存在取得高一层次的功能，他被存在的神秘力所附着，所鼓动，所主宰。他是个体，也是集体；是人体，也是兽体；他在群体意识之中，在天地林莽之间，他像兽一样呼喘，他的心脏跳动到频率的最高限，他处在百米跑的状态，性高潮的状态，存在的白热状态。
黑人的腾跳和中国人的静观、守敬、禅定，恰是两个极端。黑人外向的粗犷和中国人内向的含蓄，恰是两个极端。然而，黑人在腾跳中得到的酣畅战栗，与中国人在看云听水时得到的恬适虚静，同是人天合一的神秘经验。这是艺术，也是哲学，也是宗教。
黑人艺术不合情，也不合理，那么合什么呢？其创造的动力来自什么呢？
法国艺术史家弗尔（ E.Faure）在他的《世界艺术史》里说：“我们不要在黑人艺术中寻求别的什么，只应寻找一种尚未理性化，只遵从初级的节奏和对称的情操。本能在推动年轻的种族，使他们在手指之间所制造出来的生动的形体，具有含浑的建筑感，带着稚拙而粗糙的对称性。无疑此本能服从于一种强烈的综合的要求，而此综合活动起于生活经验之先，而非起家于其后。”他所提出的“本能”，是一个很具关键性的观念。
第二次世界大战之后，非洲黑人民族意识抬头，他们在政治上争取独立在文化上也力求创造有特色的文学艺术。曾任塞内加尔（Senegal）总统的桑戈（Sedar Sanghor）是著名诗人，写的虽然是法文诗，但主题则是歌唱黑人——黑人的体质与气质，以及从这体质与气质延伸出来的文艺宗教和哲学。他赞美所谓negritude（黑种性）。他认为欧洲的白种文化是建筑在“理性”上的，而黑人文化建筑在“冲动”上。欧洲人把主观和客观对立起来，从主体出发，分析、解剖客体，最后把客体加以征服、役用而终于摧毁。黑人把主客合一，他生活在感性中，以嗅觉、味觉、节奏、颜色、形象去直接感外物。他活在对象中，对象也活在他之中，他给对象以生命，对象也给他以生命。
“本能”和“冲动”是从两个角度谈一回事。因为是本能的，所以这里没有经过理性观察刻画出来的；也不是经过情绪上的酝酿改造，我们无法辨读其喜怒哀乐。那是眼睛的编号代号，在我们看来是武断的。像儿童画上的一个圆圈，孩子说，“这是妈妈。”
眼睛的代号，嘴的代号……拼合起来的面具是一个存在的代号。这面具的表情非笑，非哭，非恬然，非对自然的观察与征服……太大的圆眼，或太细的眼缝，像一种最单纯的瞪视或迷失，像一种傻看。而在这傻看之后，有非常的生的激动。那是人类有一天直立起来，面对大自然若有省悟的愕然、矍然。他看见苍天、大地、万物、周遭，他惊觉他的存在。
愕然与矍然的面具是艺术，是宗教，也是哲学。三者浑然不要分，尚未可分。
面具是哲学，在哲学尚未诞生之前。因为面具对存在提出疑问，也给予回答。疑问以这样的方式呈现后，也就转化为答案。但这答案并非清晰的理念，而是一个说不明白的凿打出来的形象。这形象是问题和答案揉捏起来的大神秘。神秘是答，也终还是问。
面具是宗教，它试着窥测这个世界的秘密和神明，但它没有凝聚出神的抽象意念，也没有把此意念塑造光辉的形象。光与影，善与恶，尚未有分野。如果把菩萨和恶魔都打碎，再组合起来，造成神灵，也许会形成近乎黑人面具的离奇。一种巫术的魔符。咒诅与祈祷的叠唱。
面具是艺术，但是黑人工匠并不自以为在制作一件艺术品。在操运工具时，他们所考虑的是如何依照传统的程序打凿一个神秘的面具。和任何文化中的雕刻家一样，他们的手和眼，在长期劳动中，逐渐发现造型的规律，他们追求这些规律所有达到的最大效果。最后造出来的面具的感染力、震撼力是巫术的，又日造型的；所以精彩的面具必然是惹眼的，怪异的，“美”却很难说。
一个神学家在这里窥见神的胚胎；一个艺术家在这里看见造型的源起；一个哲学家在这里辨读出符号的雏形，原始的逻辑结构：正方蕴含正方，弧曲推导弧曲，而我们似乎被说服。
其实在我们这一个静观文化中，也不尽是宁静与含蓄。生命是多面的，艺术也因此多样，我们也有剧烈的呼喊与腾跳，酣欢与悲怆，写出存在的惊叹号。只要想一想商周铜器的饕餮，佛寺金刚的怒目，狼藉的狂草，京剧的脸谱……那不也是离奇怪诞的符号？我们也曾以别人看来十分武断的艺术编码来陈述存在的不安，讲生命的故事。这些别人看来十分武断的造型符号和我们的潜意识与集体潜意识、本能与历史沉积相缠织在一起。认识到这一点，我们也许就较能同情节接近黑人艺术了。以平行条纹画出令人目眩的巴鲁巴（Baluba）的面具不是和京剧的花脸有相似之处么？
试着设想我们自己的面孔上描绘了大红大黑的图案之后的感觉，或者就能稍稍揣测黑人戴上面具腾舞的心理状态。当然脸谱和面具之间还有大的不同，我们的脸谱隐隐暗示命运的悲剧；黑人面具更怪异离奇，然而不涉及历史。诚然，毕竟，我们的文化是趋向宁静的。无论说静的道家，说敬的儒家，说禅的佛家，都相信只有在平静中，智慧才能澄明，才能洞鉴宇宙的秩序，才能体验此心的玄微，才能达到生命的高层境界。中国人所谓的“物我交融”，乃是隐几而坐的“游目骋怀”，一种俯仰于两间的移情的观照。李白诗所说的：“相看两不厌，惟有敬亭山。”其实只是“独坐”的我看。恐怕黑人艺术才能算真正的“物我交融”。他们是以躯体投入外物之中，进入面具，裹起草扎的蓬裙，与外物合一而共舞。
中国人要脱离形骸，连自己的躯壳也看作累赘负担，而黑人一心投入形骸之中，灵与内无间。肉躯即最后的真实，也是最高的真实。躯体的运动即灵的照耀。以肉体思；以肉体诗。礼拜天，腾跳着，他们呼撤离祈祷；作政治抗议时，腾跳着，他们游行示威。人的超越性、精神性就在肉体的呼喊风吹草动、震颤中、腾跳中显现。
写了以上的，对陌生于黑人艺术的读者，能否能一点帮助，并无把握。但是对惊怪黑人艺术的读者，我愿鼓励他们。因为感到这些面具或木雕像的丑恶，是一个好现象。这证明他们带了敏感的眼光走来，只因囿于过去培养的欣赏成见，一时瞠然，这要比不喜欢，也不惊骇，完全的冷谈是更可能接近黑人艺术的。下一步该是摆脱既有的价值观，试着认识黑人雕刻家的意图，了解这一套造型符号。唤回自己的存在的最初始的愕然与矍然，最初始的节奏感与腾跳欲望，那么，有一天，含藏在这里的造型的、形而上的、巫术的媚惑，像一记棒喝，把我们卷去，有如美洲黑人的爵士乐的钢琴与小号。
我们都在行走, 日出日落,看着远方的帆船,看着孩子们骑着车在田野上欢笑,回家原来是那样开心!
| 发表时间：2006-04-21, 23:03:37 |
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Re: 黑人艺术和我们
中国人所谓的“物我交融”，乃是隐几而坐的“游目骋怀”，一种俯仰于两间的移情的观照。李白诗所说的：“相看两不厌，惟有敬亭山。”其实只是“独坐”的我看。
而黑人艺术是另一种“物我交融”。他们是以躯体投入外物之中，进入面具，裹起草扎的蓬裙，与外物合一而共舞。
我们都在行走, 日出日落,看着远方的帆船,看着孩子们骑着车在田野上欢笑,回家原来是那样开心!
| 发表时间：2006-07-15, 10:47:24 |
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Re: 黑人艺术和我们
“本能”和“冲动”是从两个角度谈一回事。因为是本能的，所以这里没有经过理性观察刻画出来的；也不是经过情绪上的酝酿改造，我们无法辨读其喜怒哀乐。那是眼睛的编号代号，在我们看来是武断的。像儿童画上的一个圆圈，孩子说，“这是妈妈。”
眼睛的代号，嘴的代号……拼合起来的面具是一个存在的代号。这面具的表情非笑，非哭，非恬然，非对自然的观察与征服……太大的圆眼，或太细的眼缝，像一种最单纯的瞪视或迷失，像一种傻看。
而在这傻看之后，有非常的生的激动。那是人类有一天直立起来，面对大自然若有省悟的愕然、矍然。他看见苍天、大地、万物、周遭，他惊觉他的存在。
我们都在行走, 日出日落,看着远方的帆船,看着孩子们骑着车在田野上欢笑,回家原来是那样开心!
| 发表时间：2006-07-15, 10:50:27 |
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