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王小帅访谈
王小帅访谈
作者：李韧 文章来源：世纪中国
李：到底是你对于自己的童年记忆难以忘怀，还是客观上那个时期给我们国家留下一段很特殊的历史记忆，哪个原因促使你拍《青红》？
王：纯粹童年记忆是另一个故事。关于贵阳我有三个剧本，从投资组合、时间跨度等各方面考虑，什么时间上最合适，就上哪部。《青红》是８０年代那段生活的截取。
李：最初是怎么想的？
王：最早是听说８０年代初贵阳那里有几家人跑掉了，另外就是听一些那边的同学说起像青红那样的事。我是先离开的，这些就跟我对贵阳的印象和我离开后对那里的一些想像蛮吻合的，就是青春期的变化和恋爱婚姻关系。我后来也很奇怪就是厂里以前比较近的那些人并没有形成恋爱婚姻关系，反而他们散到了社会上，跟当地人有接触、融合。这两件事是剧本的基础。这些对于我不完全是童年印象，年龄段也不吻合，我那时已经离开了。是出来之后想回去，然后再过去听到这些事情再把８０年代初的一些印象放进去。这里面几家人跑掉是个壮举，另外人到十七八岁，比如我当时在北京，我经历的恋爱状态和留在那里的人就截然不同。所谓的青春期，片名说是青红，有可能片子里青红这辈的命运实际上是笼罩在上一代的很主观的看似戏份很多的那种压力之下。可能有人就说其实写得不是青红。这对我来说无所谓。就像《秋刀鱼的味道》可能真的拍的不是鱼，而是人。
李：对你来说那个地方是一种感觉，你能想像出来当时人是怎么说话的、那种颜色、氛围；还是后来你一直在想这个地方这些人的命运，是想清楚了才去拍的。
王：我从３岁起就有记忆，１３岁离开，童年和少年时期都在那里度过。我后来发现不光是我一个人，我的小学同学，不管后来是出来了还是留在那里，大家都对那时有一个共同的很深的印象。可能每个人说起来都有自己的记忆和片段，但是整体都是蛮深的。这个现象是在一个特别特殊的区域呆过的一群人才有。而三线厂的这些人更特殊，不是那些偏远地区土生土长的，他们都是外来的，被拘在那里。我出来后周边的每个人都有自己的童年和家庭成长的经验，但跟小学或者初中同学还有密切联系的非常少，大家的朋友一般都建立在大学或至多在高中时期。但是我们有一群很特殊的群体，因为到了初高中大家都分散了，所以反倒对在工厂里的那段记忆深刻。这不在于后来的思索，而是在经历的印记里。
李：是不是几个剧本本来是想做不同时期的，现在先把这个时期的做了。
王：对。《我１１》可能更是我自己的主观世界。很可能未来某个时期我会做第三代的故事，就是青红这代人的孩子。因为到了现在，留在那里的人的命运还是很奇特的。他们虽然表面上平和了，跟当地人也混在一起了，但毕竟还是不一样，心里有烙印。比如美国第一代华人移民的孩子，虽然已经美国化了，但身上还是有华人的烙印。
李：一开始想的风格就是这样的吗？
王：像贵阳阴天湿漉漉老下雨的这种调子，应该真实地把它做出来。但电影里很困难。阳光灿烂反倒好做。天气如果行的话基本应是下雨和阴天，这对拍摄来说是很困难的。这是基本上要把握的调子。
李：是当时在你的记忆中是这样，你想把贵阳做成消色的，因为你写的本来也是个悲剧。还是贵阳就是这样。
王：记忆中的贵阳是人们所说的“天无三日晴”，冬天冷飕飕的，经常有太阳雨。现在不一样。现在的北京也不是８０年代初的北京，都变了，贵阳也变了。拍戏时遇到万里无云的大晴天，半个月都是这样，小时候不这样。大家以为贵阳没有雪，但其实我记忆中小时候每年冬天都有雪，只是很快就化了。
李：其他的呢？
王：以青春为由头，在过程中往父亲和大的时代背景上推，包括青红和小根的恋爱，小根又往后再推一层。其实那时主导这些孩子和家庭命运的不是他们自己，而是上一代人。
李：上一代的命运又被时代左右。
王：他们的工作、调动……年轻一代人没有自己的命运，很被动。剧本里原本青红和小男孩是会碰面在一起的，人们所谓的谈恋爱、爱情都会有。但你也知道８０年代初我们的恋爱方式其实是很特殊的，印象中青春期的恋爱都是暗恋的感觉，不像现在是很直接的关系，我们都经历过很长时间的单相思，没有被认可的恋爱。
李：没有呼应和碰撞。
王：对。所以在写这个剧本的过程中我觉得应该是这样的，不是两个人真正在谈恋爱。当时的社会环境、家庭和移民造成的压力、改革开放初期的那种动荡……都作为一种非具象化的东西笼罩在电影里面。青红跟她父亲之间的关系不是某种具体的压迫，而是为了更抽象的东西。这都像青红和小根的恋情一样是不具象的。所以后来把青红和小根碰面的戏都删掉了，朦朦胧胧、似是而非，这可能比碰了面、在山坡上散步、在路灯下怎么样要更加符合我对刚刚开始的懵懂爱情的想法。就想把他们拆开，拆成一种背景，带出周边的社会、外围的事情，这些事情主导了他们的命运。
李：现在看来，那个时代的氛围、个人和时代的关系，你觉得在电影里表达出来了吗？别人能够完全理解吗？
王：就我个人而言，我觉得是非常非常清楚地表达出来了，很多东西是扑面而来的。据我观察，有些人观看时是忘了时代的背景，跟着故事走；还有人是记不清细节，但总能感觉到就在这个环境中。我们想做的第一点是任何细节都没有用特写和强调。
李：尽量不带主观性。
王：对了就是对了，无所谓是否被人重视。阴雨天、加上不去强调细节的细节，还有冲突的转换，我们摄制组开会时说如果这些有人读到了，就说明我们传递的信息是准确的。
李：上海人是中国人中比较特殊的群体。你是上海人，根在上海。你在表达中是在突出上海人的“上海情结”还是借上海人讲那个时代所有那批人的遭遇？
王：那个时期支援三线的不只上海人，还有北京人、东北人等等。有一个事实是上海、北京是和当地落差最大的城市，特别是上海。一个上海人的优越感、他想要回上海的努力就要比一个鞍山人或抚顺人想回鞍山、抚顺的努力要强烈得多。
李：你把上海人作为一个比较典型的人群。
王：限定在上海人里面，对于有过经历的上海人触动会最大，这是肯定的。其他外地人，有好多人对时代背景不太了解，就会不以为然。他没有那种感应和体会。
李：在我们看来上海人挺特殊的，比如他走到哪儿都会营造出自己的生活方式，和当地有些距离。在片中，小珍家还能看出这种特别，而其它地方，比如青红家，是否缺乏细节表现这种差距？青红的父母也不说上海话。好像已经被当地同化了。如果不是上海人，或者外国观众，他怎么能够体会到上海和贵阳这两个城市的落差有多大？
王：这不是一个电影所要完成的任务，这都是误读，就像人们说《十七岁单车》讲城乡差别，其实我没有讲城乡差别。
李：但是得让观众知道他们为什么一定要回去，这是所有叙事的支点。
王：不存在。这就像如果为外国人去拍、或者从理论上讲，就要做这个解释。但如果从拍我的故乡感这个角度，这样就足够了。虽然是放在上海人这个角度，但如果排除这个，我用字幕说出了当时的整个情况。故乡感本身已经存在，不需要理由。
李：但毕竟是在用影像叙事。
王：但我不是告诉你们我回去的理由是那里好。你现在的误读是要看到上海人的环境，上海好、当地不好、他们的命运受到挤压，所以要回去。
李：不是好，是不一样。他为什么觉得这里不是他家？这个不一样要让人们看到。换句话说怎么让观众看出青红家不是本地人？除了她爸爸说他们不是本地人，感觉他们好像已经被本地人同化了。
王：他们来了２０年了。像这个电影里如果吕军和小珍结婚，他们就完全被同化了。就差一个婚姻了。而他们从上海过去，不是在细节上产生差别。有的家具，像小珍家的，是从上海带过去的。但不是每个上海家庭都有这个条件的，有的家具就是当地打的。这些细节不了解那段历史的人读解时你是没办法给他解释的。你们想要看到的那些东西是不存在的。我们小孩子可以通行上海话，但各个家里都不一样，厂里的官方语言是普通话。因为从上海的工厂过去时，工厂里不是１００％的上海人，它是一个混合体。我们小时四个结拜兄弟中就有两个不是上海人。我父母在上海结婚，但他们也都不是上海人。我不需要解释这个语言问题。因为首先电影最好不用方言，还有我家里也不说上海话，我爸爸就不会说上海话。再加上２０年过去，他们基本被同化掉了。
我已经知道你这个问题的根源在哪里，就像好多人对比《青红》和《孔雀》。在我看来，这个问题在《孔雀》里更大。但一般人读解不出来，一般人觉得《孔雀》营造的氛围很好。这里有个根本性的差别在于，在《青红》里，虽然这里的很多细节大家不可理解，但这里面有一个共同的目标，就是他们家的人在离开故乡移民到这里２０年后想回去，８０年代初的社会背景已经很清楚的造成他们的觉醒和反叛，这已经是一个主题了。因此造成戏里人和人的关系以及最后的结局。我们创造这个大的环境，而不去炫耀回复到８０年代细节的能力。
在这种情况下，我觉得一个离开故乡的人想要落叶归根是不用去解释的。比如一个在纽约的华侨想要回到祖国，不用去解释祖国现在有多么强大。这不是电影的任务，这是一个很浅薄的任务。回乡这种情结在就行了，有这样一个质朴的动机就够了。
李：在具体的人物塑造方面，青红父亲虽然给人印象比青红要深，但他的行为却比较单一。开始他就说要走，结尾也就真的走成了，叙事上没有过阻力，这样是否缺乏一些张力？
王：我不清楚为什么从观看的角度会得到这样的结论。但对我个人来说这个片子就这样完成了。我看自己其他片子还会有点脸红、或不愿意再看，但《青红》从刚做完时到后来在电影院里，一直看了几遍，看时都能跟进去，所以我就没有过多考虑这些说法。人物线索、结构等，这些都不在于分析，我觉得能很正常地根据节奏起伏、人物命运跟下去就可以了。
李：会不会是因为你比较熟悉这些事，或者它们在生活中有原型，所以你自己怎么看都觉得挺自然的。
王：这个家庭里面当然有一点是我对父母及周边邻居的印象。它让我不是跳出来围绕事件的多方面考虑，而是可能比如像父亲的这种状态，他的另外一面，比如他和母亲、他在工厂里的事情，在我的世界里就不需要把这些放进去了。你刚提的这个问题，还有比如有的网友提到人物的复杂性，我觉得这基本上是对电影的认识问题，希望一个人的性格是复杂多面的。在这部电影里没什么必要，它就是正常的跟着故事走，一环一环，一颗心揪着你就可以了。
李：青红父亲总是发脾气，很多叙事的支点，比如他家怎么来的、他想离开，都是用台词表现的，行动较少。
王：我现在特别喜欢有台词的电影，这是个人的爱好。
李：以前你和你同时代导演的电影好像都趋向于台词少、动作多。
王：这是一个年龄段上的错误。我们在学校提倡的是反台词，用行为、画面、造型叙事。这可以，这是锻炼镜头语言本身。但并不是说电影就是这样。现在回过头来看假如避开台词，我倒觉得很刻意。我越来越觉得正常的生活就是该说的就要说，用台词去解释事情没有任何不好，反而很高级。我现在看台词很多的电影，包括伍迪•艾伦的电影，台词是电影的一部分。很长一段时间以来，我们想要通过纯画面来叙事，现在看很幼稚，也没有这个必要。所以评判一个电影的好坏已经不能停留在它是用画面表达还是用对白表达的地步，这是我们在学习时的一个比较初级的阶段，训练阶段。有人说青红不说话，青红是不说话的，但别人还在说话。一开始摄影师就提议说是否台词太多了，人物往那一呆观众就都明白了。我说不，我不是刻意用镜头语言在组织一个电影，我是在叙述一个电影。父亲、母亲说为什么要回上海，这就是正常生活的组成部分。
李：电影的表现手段肯定是综合的。是否观众对青红父亲的印象比对青红的印象要深？
王：就像我刚才说的，青红她们很被动。到现在为止，很多跟我一样大留在那里的人依然很被动，因为他被磨掉了。对上海他没有见过，也没有欲望。这出戏里离开的动作确实是家长完成的。
李：青红为什么喜欢贵阳、她对她的初恋到底是什么态度这些都很模糊。她的被动是不能主宰自己的命运，并不等于她没有想法。青红好像应该是很有头脑的，比小珍之类应该更有想法，但现在好像没什么行动表现出来。
王：从开始到最后她在汽车上听到小根的命运她的态度都被扼杀了。我希望这个人物处在完全失语、无语的状态。她每次的行为都很短暂然后就被压抑下去了。这种人在生活中有很多，她应该是有代表性的。他们在人群中就是这样，不是说每个人的个性表达出来才是他们的鲜明特点，他们本身的沉默就是他们的鲜明特点。对青红的争议在于她没有表达，这是我们从头到尾设定的。她是个随波逐流的人。她回到上海后可能命运一直是这样。我有个剧本是表现她和她女儿的命运。她可能一直这样，完全丧失了主导权，当了母亲，当她可以决定自己女儿的婚姻和命运时，她依然处在一个被动的状态。青红不需要表达，她对任何东西、包括自己的创伤都压在自己心里。她在生活中是以非常常态的状态对应的。我们说这个电影是几朵红花衬一片绿叶。小珍和吕军的一点点变化都衬托了青红的沉默。包括她最后精神有点失常，也是非常小心地处理，不是直接表现她疯了。
李：高圆圆的表演给人感觉这个人物挺亮的，比一般的女孩还有主见。
王：青红是“闷骚型”的。高圆圆本人就是这样。她的生活比青红要好得多，但她的个性有青红的一面。她很弱，但她内心完全有自己的一个世界，骨子里有非常强的主意。青红就是这样一个百毒不进的人。她被逼得自闭，如果一开始她穿上了红色高跟鞋、在一个不同的环境和家庭，她就有可能成为一个正常发展的人。但可能她有一点点苗头的时候，压力就来了，她没有话语权，只能结构和封闭自己的空间。这样下来，青红这个人的线索和走向非常清晰。她是最愤怒的一个。父亲的愤怒是简单的物质性的。小珍和吕军其实是最肤浅的符号性的反抗人物，实际上是最无力的。活着和不活着答案很简单。但在青红身上就不是是和非的简单判断。
李：小珍后来上大学了吗？
王：没有。母亲那么说的时候有一个停顿和反应，这个画面我是想传达青红本人的特殊状态。我承认这里可能不是很清楚。
李：前面没有交代。
王：这是一个既没在台词上也没在画面上交代的点，可能我以为是清楚了。
李：小珍一个人回来是不是想造成和青红状态的一个对比？
王：就是她跑也跑不到哪儿去，就像一个回光返照，自以为能逃脱命运的假象。
李：片尾吉普车在街上走旁边是不是闪过吕军？
王：对。
李：他回来了，就那么普普通通的生活着。是故意处理成这样的？
王：对。一闪而过。我们是想观众看到了就看到了，没看到就算了。
李：从《二弟》开始，虽然还是以长镜头为主，但你的影调越来越疏离客观，这是不是你现在想要的风格？是不是你的“批判现实主义”？
王：也不是。批判现实主义也有很多种。我个人拍了很久的电影，现在很怕那种镜头无端的行动。镜头如果有行动我觉得还是要有调度。我很怕跟着人在空间里转的那种镜头。成为心理上的一种障碍。
李：音乐上是否也是去除无声源音乐？
王：尽量少吧。
李：你是否会觉得如果影片里戏剧性因素和想像力少，批判的力度会减弱？
王：其实每个环节都有，都在向前推动，除了小珍那个情节没交代清楚。但可能形态不一样吧。这个影片可能不是由清晰的具体情节构成的，但我心里想的就是不能让它断，一口气下来。后来有很多人说“呦，这口气吊得很厉害！”我们很简单去处理一些细节和特写，但最后观众没有因此感到缺少什么、而是忘了这些事情了，这就对了。至于父亲为什么要回家，那是我不要考虑的。就像人们问二弟为什么要偷渡，有一千种解释。
李：从《冬春的日子》中边缘的艺术家世界，到现在越来越讲述普通人的生活和命运，你是一直在做“只是我感兴趣的东西”，还是随着年龄和阅历的增长，电影观念改变了？
王：我不知道手段上有什么变化。我觉得我的片子中不是悲剧、而是悲剧感始终存在。人的无因的失语。《冬春的日子》中的两个人就处在无语的状态，造成他们之间的无法沟通。《冬春的日子》、《扁担姑娘》、《二弟》和《青红》里面的人物是一脉相承的。只不过二弟最后再次选择偷渡，让观众看到他的一股劲儿。平时他是和青红一样的人，是个失语者，没有具体反抗手段的人。《冬春的日子》里的男主人公也是这样。
李：这是不是和你的人生观有关？
王：有可能。最可敬的人是卓别林，悲剧人生但给人们带来笑。还有一种是反抗型的，要通过行为改变命运。另外一种就是我写的这种人。虽然他们每个人物在电影里的行为能力不强，但我强，我没有设计让他们在具体行为上事事报复，但他们那个劲儿，失语之后在自己的宇宙里保持人的尊严的劲儿都有一点他们的性格。
李：你好像不是一个死磕的人，但一直在坚持。
王：是另外一种方法。就像青红和二弟——我活着。我不跟你们说，你打了我一巴掌我不还手。从原型上找生活中都有这样的人。
做电影这么长时间，我每次受到什么待遇从来不会去说、去争辩。我觉得当你不掌握话语权时这些都是无用的，你是浪费自己的精力。这种东西会在我的电影里有很强的影响。除了《十七岁的单车》里的孩子比较“轴”。但他其实也是处在社会最底层，除了找单车，他对他在生活中受到的待遇也是没有针对性的反抗的。他不需要用言语去争得“我现在过得很好”的这样一个标志。像青红的父亲就是另外一种，用具体行为去反抗。
李：这是不是创作的普遍规律，就是创作者的年龄增长、社会阅历变了，作品越来越不那么自我、关于普通人的东西多了？
王：你看到一个人是工人状态，领工资、在家里吃饭，好像这就是普通人的状态；一个艺术家光着脚，在“７９８”那样的地方，非正常人的状态，你觉得他边缘。其实是形态给人的感觉。
李：但毕竟你关注的人群是变化了？
王：对。有年龄的变化。我现在其实也还是很想关注边缘人群，只是我做过了，不想重复再做，这很遗憾。那种状态很真实，我也很想回到那种真实，但过去了。如果现在没有做过、一切重来，该多好啊。
李：对于“我的电影是拍给谁看的”，以前和现在是不是有变化？
王：到现在也分不出来。很难说。现在电影学院和中戏出来的学生是什么价值取向，都分不出来了。这个观众群在变化，不成熟，不固定。我看到电脑机房里的学生在下载美国大片，他们是有文化的人，但他们已经接受的是快餐文化了，没办法。其实只有电影中透露出的某些气质，是否被某些人接受，这就没有固定人群了。可能有些虽然文化程度不高，但在三线呆过的人有感受，他们并不是出于对这个类型的电影的喜爱。现在也没有科学数据来保证有什么样的观众。
李：你还是在做自己的东西。只不过随着年龄的增长关注的阶层不同了。
王：关注的阶层可能每个人都不同。但很可能你传达的气质和信息会大众化、普通化一些。
以前谢飞就批评我们老拍自己的小破事儿。有可能谢飞没有自己的小破事儿，但我们不能相信，只不过你忘记了。你认为那段不值得一提，因此你就不重视和珍惜那个东西，无意去表达。这是每个人的生活观不同。到了９０年代，当我们这些人站出来，告诉大家，我们是小屁孩儿、我们很边缘，这是我们认为很有意思有价值的事。那些一路走过来、他的世界是被大的环境所教育同化的人、忘却了他的成长的人当然不以为然。这是一个态度问题。
李：《青红》投资有多少？
王：还可以。连超支带宣传加起来将近１０００万。
李：运作方式呢？
王：很正常的，独立运作。
李：从９０年代初开始，你和张元及其他人创作独立制作电影，你可以说是其中一个代表。从那时到现在是怎样一个历程？
王：一般人做事情一开始会“无知者无畏”，越到后面会顾虑越多。这不是大家想像的商业、市场方面的考虑，而是自己创作的考虑：什么才是你能抓得住的。这是很正常的。
李：现在这个方式是否会让你觉得创作上更放松、有更大空间？
王：不见得。越来越紧张。这是一种压力，无知无畏的人没有压力。这很难克服，需要自己对意愿的坚持、环境的帮助。就像现在我有很多点子，如果现在的条件、退到当年的状况，每个都能拍、都很有意思。可是现在就不行了，顾虑更多了。顾虑不是票房和成功，而是自己是否更有力、更强。
李：基本上钱越来越多、运作规模越来越大。
王：有这方面原因。压力和责任越来越大了。不是投资回报的压力，而是作品本身能否凌驾于这个东西之上，不被它引导。
纯商业的操作“钱是你爹”，现在就是想避免这样一种心态。不管什么样的投资，作为导演自己还是要在钱之上。这是特别重要的。很多失败的经验就是钱是他爹，他被异化了。这是很危险的。
李：现在回头看你们这拨人最初是个什么样的状态？
王：就是站出来说了一句大部分中国创作者认为不该说、不值得说的话。其实要经过很长一段时间，现在及以后的年轻人，会认为这话很正常。但在我们说这话之前，很多人觉得“这有什么好说的？”，那时叫“无病呻吟”。这都是我们长期教育简单化、忆苦思甜的类比造成创作方向上的问题。其实很多东西是无解的，青春发育、荷尔蒙。
李：那种运作方式是否很难？
王：不难，就觉得很可笑。国情所至。
李：这是一种主动还是被动？
王：主动。但就像你在山边喊，但没有回应。像法国的文明程度，就是这种东西出现时会被接受、有回应，我们还没达到这种程度。
李：现在在你这里钱和创作是否达到一种平衡了?芽
王：现在至少我们个体的创作受到了更多的尊重。但是不是真正的好转，要看以后。我个人看，我们这些人只是中国电影行业里一个小小的点。
李：《青红》获奖和公映，标志着它得到承认。
王：也没有啊。它的观众群也已不是我想像中的观众群。
李：你参加这部片子的宣传，接触到观众的想法。你曾说你会一直沿着自己的创作道路走下去。但《青红》得到外界认可是否还是会改变一些你的想法？
王：它没有坐标。观众是无法判断的，我一直不能回答我的电影是拍给谁看的这个问题。别人会以为我是给所谓受过教育的、白领、电影爱好者拍的。但现在这些人反馈的意见我发现也不是很准确。我想中国现在没有形成理性的观众群体。
李：这次的发行是怎么做的？
王：国外是我们自己在做，委托一家代理公司。国内是中影星美电影院线公司在做。
李：这种从国外得奖回来的电影，和得奖的命运绑在一起做发行，这次积累了一些什么样的经验？
王：要看具体情况。一年就这么点时间、就这么几家电影院，有时你能选择，有时你不能选择。像这样的影片在某种初级定义上是非商业片，有那么多电影院要，甚至是冒险要，我觉得都是好事。能坚持这样做下来，不畏强暴，我觉得比实际的结果要重要。
李：具体操作层面呢？
王：每部电影都不一样。拷贝的需求市场没有定量。这跟人们在一开始的思维惯性有关。人们认为它是艺术片，人们认为艺术片是不赚钱的。这都是中国电影现在的瓶颈吧。
我们都在行走, 日出日落,看着远方的帆船,看着孩子们骑着车在田野上欢笑,回家原来是那样开心!
| 发表时间：2006-06-16, 00:16:53 |
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